Ilustración: Miguel Torres
La estructura
Capítulo 4
Capítulo 4
Cada autor puede hacer de su novela lo que a bien tenga, siempre que sepa qué hace. Una novela no es únicamente una acumulación de palabras demasiadas, o de hechos, o de caracteres de personajes, o de éstos, sino una unión armónica de todo eso con un fin determinado. Este fin lo subordina todo. Es decir que la novela es proclive, debe obedecer a un plan. En una buena novela no hay una sola palabra sin objeto. Ningún hecho, ningún carácter. Nada sobra, y desde luego no falta nada (Escobar Velásquez, 2001: 15).
Desde un punto de vista artístico, estructura es la distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio. Esta definición llega a darle al término en cuestión un carácter en cierta forma polivalente, distinto a la rigidez a la que normalmente se ha referido, para alcanzar incluso condiciones de movilidad, como es el caso de la estructura de la novela. De igual manera, así como cabe hablar de esta estructura, puede hablarse de la acción que hace posible darle orden a cada una de las partes que conforman la obra literaria; es decir, de estructurar la novela. Esto es, de unir, en proporción y correspondencia, cada una de las partes que conforman ese todo que es la novela. Porque ¿qué otra cosa es la novela sino un conjunto de partes amarradas o entramadas de tal forma que constituyen una unidad literaria con sentido propio?
La movilidad de la estructura de la novela es la que le da libertad al escritor de distribuir a voluntad los capítulos, bien partiendo de aquellos que son causalidad de los que vienen o bien describiendo una consecuencia cuya causa se expondrá más adelante. Todo depende de la estructura que haya querido darle el autor.
Así, por ejemplo, una de las técnicas utilizadas por Escobar Velásquez para darle estructura a sus novelas se relata en Un hombre llamado Todero: cuando Milena le pide a Todero que le deje ver la novela que está escribiendo, éste le responde: “No. Yo escribo saltado. Un capítulo acá, y el final, y otro capítulo. Después tendré que coser todo eso, y no lo entenderías, y te formarías una mala idea, y eso sí que no lo quiero” (p. 85). Es decir que, gracias a su estructura móvil, los capítulos podrían cambiar de posición hasta cuando el escritor determine que es el momento de “coser todo eso”; esto es, de hacer el entramado.
Los episodios de una novela ocurren en un cierto orden que es dado por el autor, según lo que él quiera. Esta libertad le facilita al escritor resolver, por ejemplo, la dificultad de narrar dos hechos simultáneos que ocurren en lugares diferentes, para lo cual puede escoger narrarlos en capítulos consecutivos y ―puede ser a continuación de ellos― escribir otro capítulo que sea como una consecuencia de los anteriores. Pero esta estructuración, por supuesto, se consolida luego de que el escritor haya planificado y sabido lo que va a pasar en la novela. En Reportaje a la literatura colombiana, Escobar Velásquez refiere su pensamiento con respecto a la importancia de la planificación de una obra literaria: “Planifico cada cuento y cada novela con mucha minucia. Y enseño a quienes oriento a que planifiquen. En el arte no hay espontaneidad” (p. 69). Y, más adelante, argumenta esta minuciosidad:
Las enseñanzas de Escobar Velásquez acerca de la importancia de planificar, como condición sine qua non para la escritura de una novela, eran expresadas de continuo con palabras como estas: lo primero que debe hacerse cuando se desea escribir una novela —decía él— es crear un depósito de datos a partir de múltiples observaciones. Hacer anotaciones breves, escribir sucesos, situaciones, hechos cotidianos, aspectos que nos llamen la atención de alguna persona. Con todo ello se tendrá una lista extensa de datos que ayudarán a resolver la pregunta: ¿qué sigue? (Escobar Velásquez, entrevista personal en el Taller de escritores de la Universidad de Antioquia, [s.f.]).
Así que, iniciar la escritura de una novela sin una previa planificación podría llevar al escritor a ir a la deriva, algo comparable con la incertidumbre que se genera cuando se inicia un viaje sin saber hasta dónde se quiere llegar, o sin aclarar lo que se quiere antes de salir, de lo cual resultan múltiples posibilidades de no encontrar un lugar óptimo: puede ser que se dé vueltas, pasando por el mismo sitio; o que se llegue rápidamente a un lugar en el que se decida no avanzar más, bien por comodidad o por cansancio prematuro; o que se avance hasta el agotamiento sin encontrar el lugar que satisfaga la necesidad que motivó la iniciación del viaje; o que, durante el viaje, y esta sería la mejor opción, se vayan aclarando los deseos y entonces sí se logre finalmente llegar a un lugar que satisfaga las expectativas creadas durante el recorrido. Igual con la escritura de una novela: si no se planifica, se corre el riesgo de avanzar dando tumbos sin lograr darle cuerpo al texto.
Planificar la novela es definir personajes: ¿quiénes son?, ¿en qué momento preciso participarán?; esclarecer las historias o sucesos que se van a narrar: ¿cómo sucedieron?; decidir sobre los capítulos: ¿cuántos serán?, ¿qué va a ocurrir en cada uno de ellos y con quiénes?; resolver el tono o cadencia durante toda la obra o entre capítulos: una historia violenta no puede tener una cadencia o música amorosa, y viceversa. La planificación es el momento preciso para ver con claridad qué tanto se domina el tema objeto de la novela. “De no haber un perfecto dominio del tema, debe ampliarse el depósito de datos, investigar más, preguntarse por las razones de las lagunas. Si sigue habiendo dudas, más vale iniciar la búsqueda de otro asunto que sea de mayor dominio” (Escobar Velásquez, entrevista personal en el Taller de escritores de la Universidad de Antioquia [s.f.]).
Hay una curiosa coincidencia en la respuesta dada por los novelistas Eduard Forster (1970) en El oficio de escritor, y Mario Escobar (2006) en Cuentos completos frente a la pregunta de cómo se empieza a escribir una novela. Dice el primero: “El novelista, creo yo, siempre debe decidir, al empezar a escribir, qué es lo que va a suceder, cuál ha de ser su acontecimiento principal.” (p. 15). Y dice el segundo: “La planifico. No la empiezo a escribir hasta que no estoy completamente en el conocimiento de todo lo que va a pasar.” (p. 15)
De la misma manera, Michel Burtor (1998) decía, respecto a la necesidad de tener un mapa previo a la iniciación de la novela para que se garantice el desarrollo del problema planteado: “No puedo empezar a escribir una novela hasta después de haber estado estudiando, durante meses, su disposición” (Butor, Michael, [s.f.] [citado por Kohan (1998: 39)]).
Por demás, la planificación previa de una novela adquiere una importancia mayor en los escritores noveles, puesto que es una de las garantías que podrían tener para no desistir de su cometido. No importa que después, cuando ya se haya avanzado en el proceso, se dé cuenta el escritor novel de que es necesario coger otros rumbos, desviarse de lo que se había planificado. Lo importante es haber vencido la inercia, el dolor del inicio, haber encontrado claridad sobre el tema, haberse trazado un plan o un croquis que le permitirá ver, en forma global, el alcance que puede tener la novela. Tener ese norte le posibilitará al escritor seguir adelante a pesar del dolor que, como ya se dijo, puede llegar a ocasionarle la dificultad para encontrar la palabra precisa para un momento preciso de la narración. Y la garantía de tener ese norte siempre visible es la escritura a partir de un plan o mapa que pueda tenerse a mano.
Una alternativa útil para los escritores noveles —que usualmente enseñaba Escobar Velásquez en el taller—, a fin de darle estructura a una novela, es la posibilidad de que un cuento llegue a tener tal significancia para el escritor, que éste decida aventurarse en la escritura de una novela con base en las múltiples ramificaciones que puedan tender a salirle al cuento original. Este artificio fue puesto en práctica por Escobar Velásquez para la escritura de la novela Canto rodado en la que aparece, como primer capítulo, el cuento ¿Qué es un siglo, patrón? En este caso, el artificio consiste en una especie de hipertexto mediante el cual se conecta un siguiente capítulo al cuento original, utilizando la facultad del pensamiento para que el personaje vaya a la infancia y empiece a “viajar” por los diversos estados de su desarrollo, sus vivencias, sus aventuras. Es como una onda en la que el pensamiento de Alaín, personaje de la novela, va y viene, capítulo tras capítulo, desde su ser adulto como finquero y escritor —en donde ocurren los hechos descritos en el cuento—, hasta su infancia y adolescencia, como asiduo visitante de la biblioteca del pueblo en el que vivía, pasando también por algunas de sus vivencias citadinas. Luego, hacia el final de la novela, el escritor inserta Dos cuentos y tres poemas de Cecilia, la amante de Alaín, que vienen a ser como el culmen de la simbiosis que hubo entre él y ella, la bibliotecaria del pueblo.
Para el logro de este propósito —el de hacer de un cuento una novela― Escobar Velásquez establece amarres, estructura capítulos, crea personajes adicionales, anota acciones, hace descripciones y desarrolla asuntos que interrelaciona con los que ya han sido relatados. También modifica situaciones, conforme aparecen otras, que obligan a dejar atrás lo que fue la estructura de un cuento pero que, quizá por su mismo carácter de movilidad, ahora se ha convertido en una novela. Esta nueva estructura, ya pulida, le da continuidad al relato y es el hilo conductor que le posibilita al escritor tomar por rumbos adecuados para este nuevo propósito de novela y le evita caer en narraciones incoherentes con el ritmo que se traía. Un ritmo que, no hay que olvidar, depende del tipo de acciones que se relatan, en tanto que después de la narración de acciones en las que se desarrollen hechos convulsos, agitados, vienen momentos de calma, de melancolía, que hacen necesario bajar la velocidad. Esto también debe tenerse en cuenta en el momento de realizar el mapa de la novela, para no perder el norte de la narración ni la ubicación de los capítulos.
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Desde un punto de vista artístico, estructura es la distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio. Esta definición llega a darle al término en cuestión un carácter en cierta forma polivalente, distinto a la rigidez a la que normalmente se ha referido, para alcanzar incluso condiciones de movilidad, como es el caso de la estructura de la novela. De igual manera, así como cabe hablar de esta estructura, puede hablarse de la acción que hace posible darle orden a cada una de las partes que conforman la obra literaria; es decir, de estructurar la novela. Esto es, de unir, en proporción y correspondencia, cada una de las partes que conforman ese todo que es la novela. Porque ¿qué otra cosa es la novela sino un conjunto de partes amarradas o entramadas de tal forma que constituyen una unidad literaria con sentido propio?
La movilidad de la estructura de la novela es la que le da libertad al escritor de distribuir a voluntad los capítulos, bien partiendo de aquellos que son causalidad de los que vienen o bien describiendo una consecuencia cuya causa se expondrá más adelante. Todo depende de la estructura que haya querido darle el autor.
Así, por ejemplo, una de las técnicas utilizadas por Escobar Velásquez para darle estructura a sus novelas se relata en Un hombre llamado Todero: cuando Milena le pide a Todero que le deje ver la novela que está escribiendo, éste le responde: “No. Yo escribo saltado. Un capítulo acá, y el final, y otro capítulo. Después tendré que coser todo eso, y no lo entenderías, y te formarías una mala idea, y eso sí que no lo quiero” (p. 85). Es decir que, gracias a su estructura móvil, los capítulos podrían cambiar de posición hasta cuando el escritor determine que es el momento de “coser todo eso”; esto es, de hacer el entramado.
Los episodios de una novela ocurren en un cierto orden que es dado por el autor, según lo que él quiera. Esta libertad le facilita al escritor resolver, por ejemplo, la dificultad de narrar dos hechos simultáneos que ocurren en lugares diferentes, para lo cual puede escoger narrarlos en capítulos consecutivos y ―puede ser a continuación de ellos― escribir otro capítulo que sea como una consecuencia de los anteriores. Pero esta estructuración, por supuesto, se consolida luego de que el escritor haya planificado y sabido lo que va a pasar en la novela. En Reportaje a la literatura colombiana, Escobar Velásquez refiere su pensamiento con respecto a la importancia de la planificación de una obra literaria: “Planifico cada cuento y cada novela con mucha minucia. Y enseño a quienes oriento a que planifiquen. En el arte no hay espontaneidad” (p. 69). Y, más adelante, argumenta esta minuciosidad:
La ejecución de la obra es ya bastante ardua, como para agregarle cosas no resueltas. Por eso quien vaya a escribir una buena novela deberá saberla toda antes de empezar a escribirla. Qué quiere con ella, quiénes irán, qué va a contarse. Eso es planificación, que resuelve los problemas desde antes (p. 70).
Las enseñanzas de Escobar Velásquez acerca de la importancia de planificar, como condición sine qua non para la escritura de una novela, eran expresadas de continuo con palabras como estas: lo primero que debe hacerse cuando se desea escribir una novela —decía él— es crear un depósito de datos a partir de múltiples observaciones. Hacer anotaciones breves, escribir sucesos, situaciones, hechos cotidianos, aspectos que nos llamen la atención de alguna persona. Con todo ello se tendrá una lista extensa de datos que ayudarán a resolver la pregunta: ¿qué sigue? (Escobar Velásquez, entrevista personal en el Taller de escritores de la Universidad de Antioquia, [s.f.]).
Así que, iniciar la escritura de una novela sin una previa planificación podría llevar al escritor a ir a la deriva, algo comparable con la incertidumbre que se genera cuando se inicia un viaje sin saber hasta dónde se quiere llegar, o sin aclarar lo que se quiere antes de salir, de lo cual resultan múltiples posibilidades de no encontrar un lugar óptimo: puede ser que se dé vueltas, pasando por el mismo sitio; o que se llegue rápidamente a un lugar en el que se decida no avanzar más, bien por comodidad o por cansancio prematuro; o que se avance hasta el agotamiento sin encontrar el lugar que satisfaga la necesidad que motivó la iniciación del viaje; o que, durante el viaje, y esta sería la mejor opción, se vayan aclarando los deseos y entonces sí se logre finalmente llegar a un lugar que satisfaga las expectativas creadas durante el recorrido. Igual con la escritura de una novela: si no se planifica, se corre el riesgo de avanzar dando tumbos sin lograr darle cuerpo al texto.
Planificar la novela es definir personajes: ¿quiénes son?, ¿en qué momento preciso participarán?; esclarecer las historias o sucesos que se van a narrar: ¿cómo sucedieron?; decidir sobre los capítulos: ¿cuántos serán?, ¿qué va a ocurrir en cada uno de ellos y con quiénes?; resolver el tono o cadencia durante toda la obra o entre capítulos: una historia violenta no puede tener una cadencia o música amorosa, y viceversa. La planificación es el momento preciso para ver con claridad qué tanto se domina el tema objeto de la novela. “De no haber un perfecto dominio del tema, debe ampliarse el depósito de datos, investigar más, preguntarse por las razones de las lagunas. Si sigue habiendo dudas, más vale iniciar la búsqueda de otro asunto que sea de mayor dominio” (Escobar Velásquez, entrevista personal en el Taller de escritores de la Universidad de Antioquia [s.f.]).
Hay una curiosa coincidencia en la respuesta dada por los novelistas Eduard Forster (1970) en El oficio de escritor, y Mario Escobar (2006) en Cuentos completos frente a la pregunta de cómo se empieza a escribir una novela. Dice el primero: “El novelista, creo yo, siempre debe decidir, al empezar a escribir, qué es lo que va a suceder, cuál ha de ser su acontecimiento principal.” (p. 15). Y dice el segundo: “La planifico. No la empiezo a escribir hasta que no estoy completamente en el conocimiento de todo lo que va a pasar.” (p. 15)
De la misma manera, Michel Burtor (1998) decía, respecto a la necesidad de tener un mapa previo a la iniciación de la novela para que se garantice el desarrollo del problema planteado: “No puedo empezar a escribir una novela hasta después de haber estado estudiando, durante meses, su disposición” (Butor, Michael, [s.f.] [citado por Kohan (1998: 39)]).
Por demás, la planificación previa de una novela adquiere una importancia mayor en los escritores noveles, puesto que es una de las garantías que podrían tener para no desistir de su cometido. No importa que después, cuando ya se haya avanzado en el proceso, se dé cuenta el escritor novel de que es necesario coger otros rumbos, desviarse de lo que se había planificado. Lo importante es haber vencido la inercia, el dolor del inicio, haber encontrado claridad sobre el tema, haberse trazado un plan o un croquis que le permitirá ver, en forma global, el alcance que puede tener la novela. Tener ese norte le posibilitará al escritor seguir adelante a pesar del dolor que, como ya se dijo, puede llegar a ocasionarle la dificultad para encontrar la palabra precisa para un momento preciso de la narración. Y la garantía de tener ese norte siempre visible es la escritura a partir de un plan o mapa que pueda tenerse a mano.
Una alternativa útil para los escritores noveles —que usualmente enseñaba Escobar Velásquez en el taller—, a fin de darle estructura a una novela, es la posibilidad de que un cuento llegue a tener tal significancia para el escritor, que éste decida aventurarse en la escritura de una novela con base en las múltiples ramificaciones que puedan tender a salirle al cuento original. Este artificio fue puesto en práctica por Escobar Velásquez para la escritura de la novela Canto rodado en la que aparece, como primer capítulo, el cuento ¿Qué es un siglo, patrón? En este caso, el artificio consiste en una especie de hipertexto mediante el cual se conecta un siguiente capítulo al cuento original, utilizando la facultad del pensamiento para que el personaje vaya a la infancia y empiece a “viajar” por los diversos estados de su desarrollo, sus vivencias, sus aventuras. Es como una onda en la que el pensamiento de Alaín, personaje de la novela, va y viene, capítulo tras capítulo, desde su ser adulto como finquero y escritor —en donde ocurren los hechos descritos en el cuento—, hasta su infancia y adolescencia, como asiduo visitante de la biblioteca del pueblo en el que vivía, pasando también por algunas de sus vivencias citadinas. Luego, hacia el final de la novela, el escritor inserta Dos cuentos y tres poemas de Cecilia, la amante de Alaín, que vienen a ser como el culmen de la simbiosis que hubo entre él y ella, la bibliotecaria del pueblo.
Para el logro de este propósito —el de hacer de un cuento una novela― Escobar Velásquez establece amarres, estructura capítulos, crea personajes adicionales, anota acciones, hace descripciones y desarrolla asuntos que interrelaciona con los que ya han sido relatados. También modifica situaciones, conforme aparecen otras, que obligan a dejar atrás lo que fue la estructura de un cuento pero que, quizá por su mismo carácter de movilidad, ahora se ha convertido en una novela. Esta nueva estructura, ya pulida, le da continuidad al relato y es el hilo conductor que le posibilita al escritor tomar por rumbos adecuados para este nuevo propósito de novela y le evita caer en narraciones incoherentes con el ritmo que se traía. Un ritmo que, no hay que olvidar, depende del tipo de acciones que se relatan, en tanto que después de la narración de acciones en las que se desarrollen hechos convulsos, agitados, vienen momentos de calma, de melancolía, que hacen necesario bajar la velocidad. Esto también debe tenerse en cuenta en el momento de realizar el mapa de la novela, para no perder el norte de la narración ni la ubicación de los capítulos.